河北梆子由流入河北的山陕梆子蜕变而成，形成于清道光年间(1821——1850)。山陕梆子流入河北的历史较久，在清代有关记载中，有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部，有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间，据刘献廷之《广阳杂记》载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”刘生于清顺治五年，逝于康熙三十四年(1648——1695年)，所记是十七世纪末他在北京及其周围地区的见闻，证实此时京畿地区已有“秦声”或谓“乱弹”(即梆子腔)在流行。至乾隆时，秦腔愈益盛行，对昆曲已形成压倒之势，如乾隆九年(1744)的《梦中缘传奇》序载：“长安(北京)之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”此后，“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。”(《都门纪略》词场序)以上所列，说明至迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活动。

秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延伸而来。商路即戏路。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，于是便把家乡流行的山陕梆子引进到其所经商的地方，以此取悦于顾主和壮其声势。山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的赏爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行不断改革、创造。特别是后继人才和从业群体的当地化，在演员队伍中，河北人逐渐增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。据郑法祥《谈悟空戏的表演艺术》载：郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年(1837)，七、八岁时，入河北故城黄毛科班，习直隶梆子。出科后常演于保定一带。由此可知，至迟在十九世纪四十年代，河北就有了直隶梆子科班。延至道光末年，在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆子兼能的艺人。此班出科的艺徒，主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。据曾为“内廷供奉”的河北梆子艺人(兼擅京剧)李玉贵回忆，清光绪初年即已著名的河北梆子艺人想九霄(田际云)之师，就是定兴科班出身；另据河北戏曲研究室关于曲阳科班的调查资料，亦证实咸丰二年(1852)开办的曲阳东诸侯村的永和班，最初的教师有的也是来自定兴。道光年间的科班，当属最早的河北梆子科班，也是河北梆子诞生的重要标志。

河北梆子具有了有别于山陕梆子的独特面貌之后，发展甚为迅速，延至十九世纪六十年代与七十年代之交，省内已出现许多班社。除前面所列举之科班外，已知尚有京东滦县高老裕梆子班。此班始建于清咸丰三年，全班四十余人，经常活动于丰润、开平、玉田、乐亭、滦县、昌黎、山海关一带。光绪十四年(1888)解体。稍后，又有同治年间建立的涿县白塔村双顺班和宝坻县永胜和班。前者系光绪年间著名梆子艺人田际云习艺的科班，后者同治四年(1865)始建于河北宝坻，后迁往上海，易名为永胜玉。该班著名教师张国泰，培育了不少出类拔萃的演员，如：一盏灯、四盏灯、小茶壶、程永龙、毛毛旦等，皆出此班。另据同治年间的《都门纪略》及《精忠庙报庙花名册》载，此时露演于北京的河北梆子戏班，还有万顺和、全顺和、双顺和等。随着班社的大量产生和大批优秀演员的涌现，河北梆子遂于清同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象，这也是它有史以来的第一次发展高潮。据光绪年间的著作《天咫偶闻》载：“光绪初忽竞尚梆子腔，其声至急而繁，有如悲泣，令闻者生哀。余初自南方归，闻之大骇，然士大夫人人好之，竟难以口舌争。”同一时期的著作《粉墨丛谈》亦载：“癸酉甲戌间(1873～1874)十三旦以艳名噪燕台……至是靡然从风，争相倾倒。”河北梆子的蓬勃兴起，同彼时正在北京称雄的皮簧(即京剧)形成争妍斗盛、分庭抗礼的局面。据青木正儿的《中国近世戏曲史》载：“梆子有瑞盛和、庆顺和、源顺和三班，与三大徽班(即京剧班)对峙，其出演之戏园亦与三大徽班演出场所同为广和园、庆乐园、中和园、三庆园、同乐轩。……比诸徽班，其间毫不受若何差别待遇也。以之与道光时为徽班所压倒西班仅于场末佐余兴情形相较，则不可谓为甚受世间之欢迎者。”这说的是河北梆子在北京的情形，至于在河北农村，进入光绪年后，河北梆子科班和戏班，如雨后春笋，几遍布河北各地。仅京南、京东的班社，择其要者先后即有：文安的吉利，安次的德盛魁，永清的永盛和，大城的洪顺和，霸县的三庆和、永生和、庆胜和、李海班，高阳的长庆和、常胜魁，定兴的信胜和、保庆和，涞水的晋连魁，献县的长胜和，任丘的同盛魁、天顺和，南皮的义顺和、张家班，东光的皂户陈班，饶阳的崇庆，武强的同泰和，枣强的顺成，无极的四举，新乐的源顺和等。班社的大量产生，使河北梆子在农村成为无可抗衡的剧种。

这一时期著名的河北梆子演员甚多，据光绪各年的《都门纪略》、《朝市丛载》及《精忠庙报庙花名册》等载录，经常露演于北京各园的佼佼者，从光绪初年，至光绪末年，胡子生先后有：盖天红、童子红、靳志卿、萨金红、盖景州、吴永顺(小茶壶)、勾儿红、梁宗旺(达子红)、杨娃子(杨宝珍)、小元元红(郭宝臣)、八百红、十二红(薛景宗)、十四红、马云峰、七百红、十七红、二宝红、燕子红、海棠红、云遮月、刘长顺(京达子)、一千红、十三红(孙培亭)等；旦行有：水上漂、红儿、海儿、皂儿(牛小同)、十三旦(侯俊山)、双屏(杨双平)、金镶玉、想九霄、人人红、小银鹳、六月仙(陆月仙)、盖陕西、油糕旦、红菊花(吴昆圃)、捞鱼鹳、天明亮、飞来凤、灵芝草(崔德荣)、玻璃翠、小旋风、六六旦、小金钟、五月鲜等；净行有：童雷红、银玉、麻怪、牛春化、七百里、于永海、一声雷、崇怀、黑灯等；丑行有：秃丑、刘五、刘义增、张黑(张占福，武丑)、不赖丑、刘七(刘子云，武==)、王子实、孙福泰、驴肉红(任敬三)等。其中有一部分演员并非土著，而是由山陕梆子改工河北梆子的。

活动在河北各地乡镇的演员，多不见记载。据残留的旧戏单和老艺人、老观众的回忆，何达子(何景云)、大吉高(常金宝)、铁蝈蝈(王春德)、元元红(魏连升)、小秃红(訾桐云)、冰糖翠、嗄崩翠、小达子(李桂春)、还阳草(杨韵谱)、七金子、小二宝红、海棠花、水仙花、郭达子等，在河北城乡影响甚著。这些演员全部是河北人。

河北梆子女演员，产生于十九世纪末。据《优伶小传》载“庚子后天津女优盛行”等语，可知1900年以前即已有了女演员；《游艺画刊》二卷九期所载《三十年前关外坤伶漫谈》一文更提到：“……营口自光绪二十二年夏季，始有福顺坤班，在营口鬻艺。是为关外有坤伶之嚆矢。”此已言明，早于庚子前三年(1887)在营口即有了女演员的活动。文中还提到该班的女演员是由“京津聘到”，这又说明京津地区出现女演员的时间较营口更早一些。1900年以后，河北梆子女演员大批的涌现。较早著名的有：小兰英、李飞英、贾翠英(以上人称“三架鹰”)、姜桂喜、杨翠喜、小桃、小翠、小香水、金月梅、张凤仙、王克琴等。这些女演员在清末时主要活动在天津、保定、唐山、营口、沈阳、哈尔滨、齐齐哈尔等城市和河北、山东、东北三省的广大农村。民国后，女演员的队伍继续迅速发展，又增添了大批的新生力量，影响越来越大。民国元年(1912)，河北梆子女演员进入北平后，以锐不可挡之势席卷了北平剧坛，一举打破了北平剧界由京剧和老派梆子所维持的局面，酿成河北梆子发展的第二次高潮。其势之盛正如《半月戏剧》二卷四期载：“民国三、四年间，女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势煊赫。座价之昂，压倒老谭(谭鑫培)，更无论杨小楼、刘鸿声、梅兰芳辈矣。……当时老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台，且语至好谓‘坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳’。”“除刘之外，鲜灵芝、张小仙、刘菊仙在广德楼，金玉兰、杜云红在中和园，金钢钻在三 庆园，鼎足而三，将北平号称戏剧中心的大栅栏完全占据。”“时男伶几无立足余地，此为秦腔之黄金时代。”女演员的兴起，不仅冲击了老派直隶梆子，也冲击了京剧。富连成班主叶春善对此曾说：“当秦腔作回光返照之时，其势反较前盛。故二科生徒几无不习梆子者，即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子，即此一端可知。”

民国前，河北梆子并无女子科班，女演员尽系艺人私授。由于女演员问世之后产生了巨大影响，田际云才于民国五年在北平着手建立了河北梆子有史以来的第一个女科班 ——崇雅社。此后，在农村也有少数科班开始招收女徒，如晚期的饶阳崇庆班即招收了女生坐科。然艺人私授仍是培育女演员的主要方式。

随着大批优秀演员的涌现，河北梆子的流布地域，也迅速扩展开来。河北境内的广大农村及城市，自是其固有的演出阵地。此外，上海、杭州、宁波、南昌、开封、镇江、芜湖、徐州、武汉、青岛、济南等地也常有河北梆子班社的演出。特别是在东北三省，尤为普及。甚而扩展到现俄罗斯境内的哈巴罗夫斯克(即伯力)、乌苏里斯克(双城子)、符拉迪沃斯托克(海参崴)以及蒙古国的乌兰巴托(库伦)等地。

从河北梆子的形成，到女演员的崛起，其间，曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为京梆子。在这两派之后，又产生了一个直隶新派，标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。

直隶老派，成长于农村，无著述记载，不见于文字，人们不知道早期有哪些出类拔萃的演员和实力较强的戏班，进入大城市和人烟稠密的水旱码头后，其优秀演员和他们所在的班社才广为人知，就见于记载者，如前面所提到的达子红、小茶壶(以上生行)、皂儿、想九霄(以上旦行)、黑灯、崇怀(以上净行)、张黑、刘七(以上丑行)等，皆是其代表人物。

直隶老派，细分起来，还有南北之别，以上海为中心的河北梆子，谓之南派；以京、津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，谓之北派。两派比较，南派略弱，北派较强。南派形成的时间，是在清光绪中期，是由北派派生出来的。

河北梆子兴盛之势波及到上海之后，不少直隶老派演员在上海扎根。如一盏灯(张云卿)、四盏灯(周永棠)、张皂儿(张国泰)、潘月樵、赛活猴(郑长泰)等。还有不少著名河北梆子演员，从根上讲就是南方人，而且是在上海、镇江等地科班学艺。如七盏灯(毛韵珂)、九盏灯、十一盏灯、十三盏灯、十七盏灯(姓刘)，千盏灯(杨桂亭)等，这些人久住南方，自然要使河北梆子更适合南方人的欣赏习惯，因之形成南派。

直隶老派的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念，基本上是以直隶语言为基础，留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴，尚简练，不尚花哨；而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的“二音”假声花腔，并重婉转柔美之趣，这种假声花腔北派演员多不喜用，趋于淘汰。南派之所以保留了此腔，这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中，却较北派更直隶化，很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别，两派的共同之处，还是多于不同之处，毕竟都是直隶老派。

山陕派，主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间，有较多的山陕梆子艺人(山西人居多)先后拥入北京，改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也是为了博得当地观众的欢迎，在登台献艺之前，必先经过短期的改弦更腔的改造，这种改造，当时谓之“治扭”。山陕艺人唱的这种经过“治扭”的梆子，自然与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但总是不地道，当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为“臭板子”。也有少数山陕演员仍念“蒲白”(以山西蒲州语音为基础的韵白)，坚持不改，并以此为正宗，这是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面，与直隶老派比较起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别，山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此，在表演方面，山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的。在这方面胜直隶老派一筹。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳等山陕派代表人物，均长于此道。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了剧种的发展。

直隶新派，是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民初，它以迅猛之势风靡剧坛，席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法，山陕派退避三舍，淹没不彰，甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势，自此转为新派梆子与京剧之争。

直隶新派以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河北地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。

新派演员一般说来是以文戏为主，不尚武功，更绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。此外，新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统，大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期，承袭了由老派开拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。

新派在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取而代之，而且还创出了许多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反调二六]、[单导板]、[长搭调]等，这些都是老派梆子所没有的。

进入二十世纪三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十年代末，已衰败不堪，几濒临灭绝。1931年日本帝国主义侵略者开始侵华，至“七七”事变，发动了全面侵华战争，使中国人民处在民族危亡的关头。日军首先侵入东北三省，使活动在东北各地的河北梆子艺人，大批逃回关内。继之华北亦被日军侵占，在敌人侵略的威胁下，人心惶惶，民不聊生，河北农村的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散，溃不成班。造诣较深、条件较好的河北梆子艺人，大多入城市改习京剧或评剧。条件较差、无力改工者，生计难谋，多陷于穷困潦倒境地。

就北平的情形而言，在日伪统治时期，已没有一个有组织的河北梆子班社，只天桥的红楼戏园和小小戏园有一出河北梆子帽儿戏。其河北梆子艺人的演出所得，极其微薄。唱一出戏的酬劳甚至不够买一斤玉米面的钱。为了糊口，许多梆子艺人兼做小贩，有的女演员被迫沦为娼妓。至于流落他乡生死不明者，那就更多了。

天津本是河北梆子班社和艺人最集中的地方，观众基础深厚。然而在敌伪统治时期，河北梆子竟落到无一班社的地步，只是鸟市、三角地、西广开等处的茶园，间或有零散的河北梆子艺人“打子儿”(计时收费演出)。艺人的生活境遇同北平的梆子艺人类似，就连曾经名震京津、红遍大江南北的小香水、金钢钻，于此时也落得贫病交加，死于非命。

在农村，河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了四十年代，除了庙会或春节偶有业余的河北梆子演出外，平时则极少有演出活动，专业班社已不复存在。农村的河北梆子艺人，也像城市艺人一样，有的改唱其他剧种，有的落地为农，更有的以沿村卖唱乞讨为生。

河北梆子的复苏，首先始于中国共产党领导下的解放区农村。正当河北梆子剧种濒临灭绝境地时，八路军冀中军区于1946年成立了梆簧合演的培新剧社。其中河北梆子的主要演员有：金桂芬、金紫云、高凤英、向月樵等。与此同时，冀中第八分区也建立了河北梆子剧团，主要演员有：孟翠英、冀桂云、田志中、冀宽等，后来又有筱翠云、梁达子(云峰)等著名演员加入。这两个戏曲团体的建立，使奄奄一息的河北梆子剧种得到了拯救，也为河北梆子的复兴积蓄了力量。此外，在解放区农村，许多流散的艺人，在民主政权的照顾下，生活也得到了保障，农民业余剧团纷纷成立，许多艺人参加了业余剧团。据1952年10月7日天津《进步日报》载文回顾：……河北梆子在农村里配合胜利形势的进展，也火热地发展起来，各个较大的农村，都成立了农村剧团，其中以河北梆子剧团为多。1949年(指中华人民共和国建国前夕)石家庄地区的平山、元氏、获鹿、晋县、束鹿五个县的统计，一百四十一个旧剧团中，即有五十一个梆子剧团。这些农村剧团，虽然是业余性质，但它却使散落在农村的河北梆子艺人有了归宿，同时也为解放战争做出了贡献，演出了不少配合民主革命的戏，如《血泪仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是农村业余河北梆子剧团经常上演的剧目。

1949年中华人民共和国成立后，河北梆子在人民政府的大力支持下，开始了全面复苏。在省会保定，原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧院(京、评、梆合演)，此后不久又改建为国营河北省河北梆子剧团；与此同时，全省各地也先后建立了许多专业的河北梆子剧团。据统计，仅专区级的演出团体即有：保定、沧州、天津、衡水、石家庄等专区河北梆子剧团；县级的则有：定县、蠡县、满城、雄县、任丘、河间、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁等县的河北梆子剧团。

此外，1955年又建立了河北省戏曲学校，以保障河北梆子事业后继有人。这是河北有史以来的第一所由国家兴办的以培养河北梆子人才为主的戏曲教育机构。该校的第一、二届毕业生，后来大多成为各地河北梆子演出团的骨干。

经过短暂的恢复时期，河北梆子剧种于五十年代中期，开始呈现蓬勃向上的发展趋势。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面复兴的局面。全省专业的河北梆子演出团体，已发展到三十余个，其中影响较大的演出团体有：河北省河北梆子剧院、天津市河北梆子剧院、河北省沧州专区河北梆子剧团等。其著名演员，老一代的有韩俊卿、贾桂兰、刘香玉、孟翠英、金宝环(以上旦行)、银达子、筱翠云、王玉罄、赵鸣岐(以上生行)等；后起之秀则有张淑敏、张惠云、齐花坦、刘俊英(以上旦行)、裴艳玲、阎建国、王伯华(以上生行)等。事实上，此时崛起的青年优秀演员尚多，远不止上列诸人。

复兴的河北梆子，在中国共产党“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，在艺术上开始了全面的革新。首先净化了舞台，清除了旧时留下来的污秽、恐怖、诲淫、诲盗的舞台形象，使河北梆子的舞台面貌为之一新。继之又创作、改编、演出了一批崭新的剧目，诸如：《秦香莲》、《宝莲灯》、《苟灌娘》、《陈三两》、《三上轿》、《苏武牧羊》以及现代题材的《奇袭奶头山》等。在新的剧目中，从表演到音乐、舞台美术等方面，也都进行了具有时代新意的改革和创造。特别是导演制度的普遍建立，一举改变了以往艺术上由主角定取舍的旧传统，从而加强和提高了上演剧目的完整性。

许多新文艺工作者，于五十年代加入到河北梆子队伍中来，同艺人合作，进行艺术改革、创作，这也是河北梆子得以复兴的一个重要因素。如从事剧本工作的刘正平、王昌言、王焕亭、冯育坤；从事导演工作的倪千、李冰、方峥、李邦佐；从事音乐设计工作的萧方、邵锡铭、李志男、李占鳌、张明超；从事舞台美术设计的程贵平、常福臣、王明喜等；他们在艺术实践中，掌握了河北梆子的艺术发展规律，对河北梆子的复兴，做出了贡献。

进入六十年代后，正当河北梆子复兴之势日益高涨时，“文化大革命”开始了。全省大部分河北梆子演出团体及戏曲教育机构在文化专制主义的压迫下被解体，从业人员有的挨批斗，有的落地为农，有的闲置无用，有的则改事其他职业。全省仅剩下为数甚少的几个河北梆子演出团体，以移植演出《龙江颂》、《红灯记》等“样板戏”为其主要活动。传统剧目被全部停演。从此，河北梆子的发展又跌入低潮。

“文化大革命”结束后，河北梆子的发展又有了转机。特别是中国共产党十一届三中全会之后，河北梆子事业得到了全面的恢复。不仅绝大部分被遣散的河北梆子从业人员重新归队，其演出团体、教育机构以及研究单位等，也得到了恢复或重建。截止1982年，全省河北梆子演出团体已达四十五个，从业人员四千人左右。是为中华人民共和国成立以后全省河北梆子演出团体和从业人数最多的时期。此时，在舞台上也涌现了新编的《朱元璋斩婿》、《反杞城》、《哪吒》等优秀剧目，显示河北梆子剧种又进入了一个新的发展阶段。

河北梆子的艺术特点，主要寓于剧目、音乐、表演之中。虽然脸谱、服饰、扮相等在极少数的戏中也有其独特之处，但多数却与京剧相同，剧种特点并不显著，故仅就上列三个方面略记其概。

河北梆子剧目，约有五百余出，多数来自山陕梆子，也有一部分是移植京剧、高腔、丝弦腔、哈哈腔的剧目；此外还有一百余出时装戏，是梆簧合演(两下锅)以来的产物，但多未流传下来。

传统剧目，多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。流传至今的代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《江东计》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轿》、《双锁山》、《乌玉带》、《辛安驿》、《花田错》、《罚子都》、《喜荣归》、《赶斋》、《打柴得宝》、《观阵》、《作文》、《疯僧扫秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《芦花记》等。传统剧本，词句通俗易懂，常有河北地方土语杂糅其间，具有农民生活气息。文字绝少有人加工，因之有些戏文失之粗糙。主体唱词皆系齐头句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。

河北梆子时装戏，始于光绪十六年(1890)前后，约止于民国二十六年。大致可分三个时期：1890年至1910年，是河北梆子时装戏的初期，剧目多取材于当时的社会生活，如《惠兴女士》、《烟鬼叹》、《梦游上海》、《火烧第一楼》、《蚂蚁拿臭虫》、《耗子成亲》、《春阿氏》、《张傻子游街》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演，也多属玉成班自编。宣统三年至民国十五年，是时装戏的中期。由于受辛亥革命和“五四”运动的影响，时装戏的题材有所扩大，不仅有以国内社会新闻为题材的戏，而且还有一些改编外国著名小说的戏，像《茶花女》、《复活》、《拿破仑》等即是；另外也编写了反映近代科技的戏，如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年，是河北梆子时装戏的末期。这时以“三言”、“二拍”、“聊斋”等取材改编的戏大量增加，如《十五贯》、《庚娘传》、《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事，穿时装演出，所以也称时装戏。

在河北梆子传统剧目中，也还有少量的昆曲和吹腔的戏，但在演出上与梆子戏并不相杂，而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期之后从京剧移植而来。

河北梆子音乐，自这个剧种诞生以来，几经沿革变化，直到清光绪末叶，直隶新派梆子崛起，一跃而为河北梆子的主流，才最后统一了河北梆子音乐的基本特征，树立了河北梆子的新风格。新派梆子的音乐，即继承了老派梆子的慷慨悲壮、苍凉凄楚之风，又根据河北人民的艺术情趣、民风民性和语言语音特征等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特点，较老派梆子唱腔更加刚劲、豪爽、激愤，伴奏也更加热烈火炽，很有震撼力。其唱腔板式有[大慢板]、[小慢板]、[慢二六]、[中二六]、[整板流水]、[散板流水]、[尖板]、[哭板]、[大反调]、[小反调]以及各种引板和收板等，是典型的板式变化体音乐。此外尚有唢呐、胡琴曲牌百余支，锣鼓经百多种。传统伴奏乐器，分文场和武场。文场主要有板胡、笛子、三弦、笙、唢呐、海笛等；武场乐器与京剧同。文武场演奏人员有“紧七慢八”之说，即由七人或八人组成乐队，演出时七人紧张些，八人宽松些，通常是文场三或四人，武场四或五人。

中华人民共和国成立以后，河北梆子伴奏乐器多有发展，普遍地增加了二胡、扬琴、琵琶、大提琴、花盆鼓等。条件好的演出团体有的还增添了西洋弦乐器和管乐器，因未形成定例，此不录。

河北梆子的表演艺术，很讲究程式规范，对剧中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式来完成的。在表演中，也常常运用一些杂技技巧，俗谓之“绝活”，这在短打武戏中，比较常见。河北梆子的表演程式，与京剧表演形式基本相同，只是在具体运用时较京剧更夸张、更奔放些，因之形成粗犷火爆、不尚蕴藉的表演风恪。高难特技的运用，无统一规范，因人而异。

角色行当有生、旦、净、丑、武行、杂行等。唯生行中的穷生、净行中的净生，是河北梆子所特有的。前者如《打柴得宝》的张元秀，《渔家乐》的简仁同，《云罗山》的白世永等；后者如《庆顶珠》的萧恩，《彩楼配》的王允，《太公卖面》的姜尚等。穷生是一个独立的行当，不属小生应工，由专攻穷生者扮演；净生，其特点是不勾脸、戴满髯、唱花脸腔，用花脸身段，由净行演员应工，偶也有胡子生应工者。

河北梆子艺术，在剧目(主要是武戏)、表演(程式动作)、音乐(锣鼓、曲牌)、宾白乃至服饰扮相等方面，都与京剧有许多共同之处，这与二者长期同班合演有密切的关系。梆簧同班合演，俗谓“两下锅”或日“两掺馅”、“风搅雪”，即在同一班、同一台戏中，既演梆子剧目，亦演京剧剧目，甚或在同一出戏中时而唱梆子，时而唱皮簧。班中的演员，也多是“两〓”，既会唱梆子，也会唱京剧。此种演出方式，在北方始于清光绪十七年，由著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中首开先例。此举颇受时人欢迎。由于演出收入大增，致使许多班社群相效尤，甚至彼时城乡教戏的科班(包括喜连成、三乐社等)，许多也都变成了梆簧兼授，于是靡然成风。这种梆簧同班合演的状况，一直持续到二十世纪三十年代，才以河北梆子的衰落而告终。河北梆子与京剧在长达四十余年的同班合演的过程中，在艺术上自觉或不自觉地进行了广泛而深刻的交流，因而河北梆子具有了其他梆子声腔剧种所不具备的“京味”，这也可以说是河北梆子的又一重要特色。